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Cold City

 

 

 

 

Durante la década de los 40 del siglo XX en la URSS se planificaron una serie de ciudades de acceso restringido: las denominadas “ciudades cerradas” o “ciudades secretas”. Básicamente, lugares donde se asentaban centros administrativos o industrias avanzadas -principalmente vinculadas a los sectores armamentístico y nuclear- que se encontraban bajo estricto control de acceso por razones de seguridad (1). El nombre genérico para referirse a esas ciudades era “complejos administrativo-territoriales cerrados” -con las siglas ZATO en ruso-; enclaves poco conocidos debido a su importancia estratégica, excepto casos puntuales como Vladivostok, donde tenía su sede la base militar de la flota soviética del Pacífico. Obviamente, el estatus "cerrado" del lugar llevaba a priorizar determinadas características geográficas y de accesibilidad; por eso numerosas ZATO se asentaron en áreas remotas de la URSS como los Urales o Siberia.

La desintegración de la URSS no ha ayudado demasiado a la apertura de las “ciudades cerradas”; hasta bien entrada la década de los 90 no se tomaron medidas "aperturistas" -especialmente en relación a la entrada de inversores- y su regulación en términos de acceso sigue sin resolverse a día de hoy. El fin de la Guerra Fría y el crecimiento económico de Rusia han convertido a muchas de esas ciudades -al igual que otros proyectos postsocialistas- en una especie de imagen anacrónica de un pasado que se resiste a desaparecer; de ahí que en las ZATO aún resuene el eco de la vieja Gesamtkunstwek estalinista cuyas expectativas de desarrollo se basaron, en buena medida, en el entusiasmo de los Planes Quinquenales y el culto a la hiperproductividad proletaria (2). De hecho, y salvando las distancias, se podría decir que algunas ZATO son a Rusia lo que Detroit a Estados Unidos: el sueño de una utopía productiva -en la que se aunaban la industria y la tecnología más avanzada- que debía hacer más próspera a la humanidad.

En cierta manera, ese sueño se ha llevado al límite en algunas obras del fotógrafo Carl Zimmerman. El trabajo de Zimmerman presenta espacios o arquitecturas que por sus características formales evocan tiempos pretéritos; sin embargo, esos espacios no se encuentran en lugares que se puedan visitar -ni tan siquiera sus silenciosas ruinas-: se realizan a posteriori a partir de la construcción de maquetas que se fotografían y manipulan digitalmente. De esta manera, la obra de Zimmerman recrea gigantescas tipologías arquitectónicas de línea racionalista cuyas formas citan una tradición reconocible; así, en muchos de ellas se reconoce el funcionalismo clasicista del EUR -el barrio que planificó Mussolini en las afueras de Roma-, el monumentalismo de la Germania de Albert Speer, o los proyectos de Nicolás Ledoux (3). Precisamente, esas alusiones se pueden apreciar en la serie Cold City (2010), un trabajo que Zimmerman ha propuesto a partir de la ciudad cerrada de Norilsk.

En una de las fotografías de Cold City se muestra una especie de edifico industrial de línea racionalista -un cubo con columnas adosadas en una de sus caras- sin más obertura que una minúscula entrada que se intuye en la fachada. El edifico se encuentra en un paisaje totalmente yermo y sin ninguna particularidad que lo identifique; simplemente se aprecian algunas torres eléctricas dispersas que contrastan con el tamaño del complejo. Otras fotografías de la misma serie presentan distintas vistas y las infraestructuras próximas al edificio -¿túneles?, ¿pasajes?-, incluso interiores prácticamente vacíos con unas pocas presencias humanas, cuyo reducidísimo tamaño dan una idea aproximada de la colosal escala arquitectónica. La reducida gama cromática cercana al blanco y negro da a todo el conjunto un aire de monumentalidad clasicista -a pesar de que se trata de un edificio que se supone moderno-; como si se quisiera subrayar las pretensiones de atemporalidad de esos espacios.

De esta manera, Zimmerman propone una Norlisk alejada de cualquier actividad identificable -descartando incluso el impacto del tiempo o del hombre- y reconstruye un espacio ficticio que parece conjurar con su imponente presencia la corrosión de la historia y sus estragos. Es como si las arquitecturas de Cold City  se encontraran en un tiempo en el que el hombre ya no hiciera falta para asegurar su permanencia; una permanencia que también tiene algo de misteriosa autonomía cuando se contemplan esas silenciosas y vacías infraestructuras que también podrían evocar -de manera un tanto peculiar, eso sí- una "estética del vacío" afín a la filosofía oriental. Sin embargo, aquí el colosalismo y el vacío de esa arquitectura no pretende dar lecciones transhistóricas o metafísicas; más bien todo lo contrario: por eso mismo -en un gesto que cancela cualquier interpretación tardoromántica- los lugares se despliegan ante nosotros como algo que simplemente está ahí sin más: no se sabe desde cuándo ni hasta cuando.

Esta reconstrucción de la arquitectura industrial de Norlisk desactiva deliberadamente cualquier conexión con la Ostalgie -un terreno abonado en lo que compete al pasado de la URSS- y el finis gloriae mundi tantas veces asociado al declive de determinados lugares. Se entiende, por tanto, que aquí nada sugiera el despliegue natural de fuerzas destructivas que arrasan de manera cíclica todo lo que ha sido, fue, y será; sólo el callado mutismo de un “no-lugar” que quiere dejarse aprehender en lo que es. En este sentido, resulta sintomática la alusión de Zimmerman a la ontología fenomenológica sartreana para justificar un mundo que rechaza por completo todo fundamento y toda interpretación: las cosas son lo que parecen ser y detrás de ellas “no hay nada" (4). Un radicalismo conceptual que puede resultar problemático -especialmente bajo una perspectiva histórica o sociológica- en tanto Cold City es un trabajo que incorpora como "punto de partida"  Norlisk.

Y es que la Norilsk real es uno de los muchos ejemplos que vendrían a evidenciar que cuando se habla del desarrollo económico de Rusia convendría matizar algunas cuestiones. Situada en el norte de Siberia, la ciudad de Norlisk parece detenida en el tiempo de alguna distopía apocalíptico-industrial o en el de los peores excesos de la fábrica manchesteriana. Entre otras cosas, Norlisk es un centro de actividad minera -especialmente de níquel- que ocupa un destacado puesto en el ranking de las ciudades más contaminadas del mundo; los humos de las chimeneas de sus fábricas contienen metales pesados que a menudo producen precipitaciones de lluvia ácida: de ahí que la esperanza de vida de sus habitantes apenas llegue a los 50 años. A las hostiles condiciones de habitabilidad humana también hay que añadir los estragos ecológicos de la actividad industrial; en las proximidades de la ciudad -y más allá de ésta- desolados paisajes de aspecto lunar ocupan el lugar de una tundra que ha desaparecido por completo arrasada por la contaminación.

Curiosamente, en Cold City Norlisk ha sido reemplazada por una ficción autorreferencial que no desentonaría como posible decorado en la apoteosis científico-industrial del Nosotros de Zamiátin. Sin embargo, aquí ya no hay distopía ni utopía; se trata de imágenes sin historia concreta y sin actividad humana identificable -por lo tanto, sin pasado y sin futuro-; un mundo despojado desde siempre y para siempre de las huellas del tiempo y de los individuos que lo habitaron o que lo podrían habitar. Es como si esas escasas presencias que se detectan fueran fantasmas cuya razón de ser es deambular para contemplar espacios colosales de inquietante perfección racional. Una perfección, que paradójicamente, nunca ha dejado de estar presente en el devenir histórico del hombre: aunque fueran sueños que cuando se pudieron llevar a cabo se materializaran de manera imprevista. Posiblemente, la Norlisk real sea el testimonio que nos recuerda como acabaron algunos de esos sueños. 

 

1. Richard H. Rowland, “Russia’s Secret Cities”, en Post-Soviet Geography and Economics, vol. 37, nº 7, 1996, p. 426 y ss.

2. Boris Groys, Obra de arte total Stalin, Valencia, Pre-Textos, 2008.

3. Para un vínculo entre el movimiento moderno y Claude-Nicolas Ledoux, véase el clásico ensayo de Emil Kaufmann (1933), De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 1986.

4. Zimmerman cita deliberadamente a Jean-Paul Sartre para despojar de cualquier lectura pseudohistoricista sus fotografías. Para ello véase carlzimmerman.ca, en línea: http://www.carlzimmerman.ca/images.htm

 

 

 

 

 

Uno de los lugares más bellos del mundo

 

 

Y encontré muchos espacios inutilizables, y muchos espacios inutilizados.

                                                         Georges Perec, Especies de espacios

 

 

 

¿Uno de los lugares más bellos del mundo? Se trata de una fotografía de gran formato en la que únicamente se muestra un coche en primer plano. Es un automóvil típicamente americano, de aspecto fatigado, aparcado junto a una vivienda unifamiliar; seguramente perteneciente a alguna ciudad indeterminada de Estados Unidos. La imagen sugiere una atmósfera fría, propia del clima de la Costa Este o del Norte de Estados Unidos, donde se encuentran ciudades que no hace mucho acogieron una gran actividad industrial y fueron dinámicos centros económicos: Filadelfia, Boston, Nueva York, y obviamente, Detroit. Además de esos posibles referentes, llama la atención una frase inscrita en el lateral de la carrocería del coche: help’s to preserve one of the world’s most beautiful landscapes. Ahí acaba todo lo que se puede ver en la fotografía; ninguna presencia humana en los alrededores; simplemente un automóvil, una casa en un lugar indeterminado y un clima ingrato...

En todo caso, también está el título de la obra: Achetez de l’acier (compre acero); una frase que emplaza -suponemos que al espectador- a la compra de un material estrechamente vinculado a la industria automotriz. Parece ser, por tanto, que se juega deliberadamente con la conexión entre la orden imperativa del título y la demanda inscrita en la carrocería; por eso mismo cabe preguntarse: ¿la compra del acero tendría que ver con la "ayuda para preservar" un determinado lugar?. Comprar acero y preservar un lugar -que además se nos dice que es "el más bello del mundo"-; el discurso adquiere sentido cuando se piensa detenidamente en esos vínculos aparentemente contradictorios. Contradictorios, porque en lo que respecta al acero -un material indispensable en los procesos industriales- se tiende a asociar a algo más bien "nocivo" en términos de lo que se entiende por preservación (1).

Quien propone Achetez de l’acier (2006) es el francés Alain Bublex (1961), un artista que suele abordar dos temas recurrentes: la arquitectura y el transporte. Su aproximación al espacio arquitectónico y a los medios de transporte estaría relacionada, sobretodo, con el interés por las transformaciones tecnológicas -también productivas- y su impacto social y estético. En relación al tema de la movilidad, Bublex ha realizado numerosas obras que tienen el automóvil como principal soporte; un artefacto que a menudo es contemplado y manipulado desde estrategias inverosímiles -por ejemplo el proyecto AéroFiat- para dar cuenta de su relevancia cultural en las sociedades contemporáneas (2). Se podría decir, que Bublex sigue tomándose en serio la importancia de la industria automotriz, independientemente de las crisis recurrentes del sector y sobretodo del “descrédito ideológico” de un coche que en el contexto del arte casi siempre se asocia a un lifestyle "discutible" (3).

De todos modos, la producción del sector en términos globales se podría prestar a equívocos; en el año 2007 los mercados de Canadá, Estados Unidos, Europa Occidental y Japón no mostraron un crecimiento significativo; a diferencia de Sudamérica (especialmente Brasil), Europa Oriental (sobretodo Rusia) y Asia (Corea del Sur y la India). Por lo tanto, las medidas proteccionistas a las que alude la obra, en caso de aplicarlas tendrían que ver con unas regiones específicas (4). La fotografía de Bublex presenta un lugar -sin mencionarlo- de una de las regiones afectadas por el estancamiento de la industria automotriz; si a esto le sumamos el declive y la posterior reestructuración del sector en esas hipotéticas coordenadas -debido al impacto de la última crisis financiera- el asunto presenta mayor relevancia socieconómica (5). Así pues, se requiere ayuda -protección- y para ello se proponen medidas "conservacionistas" para la industria automotriz y sus fábricas.

Desde el punto de vista conceptual, podría decirse que Bublex utiliza la palabra "hierro" como metonimia de “coche”: convendría comprar coches .-comprar hierro- para proteger el sector y su "estilo de vida" asociado. Sin embargo, las palabras del artista van más allá de las consecuencias económicas de la reciente crisis; precisamente en relación a su obra apunta:

Existe una falsa paradoja entre la cuestión de la preservación del paisaje (que a menudo oímos con referencia al patrimonio histórico o al de la naturaleza “salvaje”) y la de la desaparición de los paisajes industriales. Pero también la idea de una solución: compren acero para que podamos tener fábricas humeantes, para tener paisajes dramáticos… (6)

He ahí la peculiar relación que Bublex establece entre el coche y la fábrica; ese “paisaje más bello del mundo” evoca el viejo establecimiento industrial y su “presencia natural”; una presencia que ha transformado nuestro paisaje habitado y ha adquirido una relevancia cultural incuestionable. Como se sabe, esos “dramáticos” espacios y su "gramática visual" han seducido y lo siguen haciendo todavía; infinidad de propuestas artísticas, cinematográficas y hasta musicales siguen recreándose en los referentes asociados a las fábricas y lo que quedan de éstas; una fijación que en muchos casos tiende a mostrar un paisaje de decadencia y de abandono casi siempre atravesado por la fascinación que ejerce un lugar cuya fisonomía continúa arraigada profundamente en nuestro imaginario. El entorno industrial, a pesar de la crisis, aún permanece ahí para seguir evocando infinidad de relatos.

En cualquier caso, habría que decir que esa querencia por la fábrica y su estética no es más que un diagnóstico parcial si se contempla la cuestión con otra mirada. Nos referimos a un asunto que cualquiera que esté atento a las recientes transformaciones económicas -y obviamente culturales- puede detectar sin demasiado esfuerzo: la reconversión de numerosos espacios fabriles en "centros creativos" -¿dinamizadores?-; un proceso que no habría pasado inadvertido a Bublex y que también ha decidido incorporarlo en su obra:

 

…esta solución [comprar acero] se contrapone a la que se adopta en la actualidad, cuyo objetivo consiste en transformar las antiguas fábricas en centros culturales (7).

 

Contextualizar como es debido esa reconversión es un tema demasiado complejo; de hecho, el asunto ha sido abordado desde distintas perspectivas y las conclusiones que se derivan tienen que ver, básicamente, con factores instrumentales (“usos” de la cultura), de visibilidad estratégica (turísticas), e incluso con la diseminación de lo artístico y/o cultural más allá de sus límites (estetización). De todos modos, se enfatice una cuestión u otra siempre prevalece determinada "tendencia" que resulta decisiva para entender una de las lógicas culturales que definen nuestra contemporaneidad: la drástica reducción de la economía de acceso a la cultura (8).

En efecto, si en el pasado el acceso a la cultura implicaba un "esfuerzo" significativo (había que desplazarse a un lugar "único" para ver u oír una obra “aurática” que incorporaba una serie de códigos y rituales que no estaban al alcance de todos), desde la segunda mitad del siglo XX se han ido salvando las limitaciones de antaño generalizándose un sinfín de técnicas, procedimientos y políticas que tienden a reducir radicalmente la distancia entre el espectador-consumidor potencial y la cultura (9). Por eso se entiende que también los “paisajes más bellos del mundo” no deban permanecer vacíos; conviene “llenarlos” con actividades o reclamos susceptibles de dinamizar la economía en un momento en el que las ciudades compiten entre sí como marcas. Y es que la ciudad, antaño comprometida con la reproducción social -esto es, la ciudad keynesiana- ya no se concibe como reserva de trabajo nacional, sino como plataforma de producción integrada en la economía global (10).

Se entrelaza así en la obra de Bublex -en el coche, el acero y la ciudad- una compleja realidad que involucra distintas líneas discursivas de vasto calado cultural y socioeconómico: desde la crisis económica y la reestructuración de viejos centros productivos, hasta fenómenos que entroncan con lógicas culturales estrechamente relacionadas con la “condición posmoderna” (11). Precisamente, en relación a esas mismas lógicas el tema se presta a curiosas "derivaciones"; sin ir más lejos, ahí está el enésimo eco de la pasión por el pasado industrial y su "dramatismo" -quizás la penúltima tendencia sea eso que recientemente se ha denominado Steampunk-; una estética que actualiza la vieja tecnología industrial decimonónica de resonancias victorianas. Básicamente, otra "reacción" más frente a las silenciosas y pulcras TIC’s que han colonizado nuestra vida cotidiana (12).

Resulta innecesario insistir hasta que punto conviene considerar la importancia del automóvil y de su entorno industrial asociado cuando se aborda la cuestión desde una perspectiva cultural. Demasiadas cosas quedan por decir, claro está; tantas, que por eso mismo se podría traer a colación a Schumpeter y su “destrucción creativa” para situarlo como colofón -de forma un tanto apócrifa- de este complejo contexto sugerido por la obra de Bublex (13). Porque una vez la fábrica se desmantela para dar paso a otros paradigmas productivos emerge con fuerza una nostalgia que parece querer conjurar esa fuerza destructora; la misma, que aliada con el progreso ha convertido tantas cosas en un realidad obsoleta. En última instancia, esa obsolescencia que tanto nos fascina tendría que ver con eso; o lo que es lo mismo: con aquello que se empeña en destruir los “paisajes más bellos del mundo”.

1. El acero está presente en herramientas, utensilios, equipos mecánicos, electrodomésticos y maquinaria, así como en las estructuras de la mayoría de edificios. Los fabricantes de medios de transporte son grandes consumidores de acero, también las actividades constructoras de índole ferroviario, la construcción de infraestructuras, y la fabricación de material rodante. Otro tanto cabe decir de la industria armamentística. Por lo tanto, sólo en términos económicos, salta a la vista que el acero está un tanto lejos de todo aquello que tenga que ver con una "extinción” que requiera medidas proteccionistas.

2. Una presentación de algunos trabajos de Alain Bublex por él mismo se puede ver en VV.AA., Auto. Sueño y materia, Gijón y Madrid, LABoral Centro de Arte y Creación-CA2M, 2009, p. 94.

3. Descrédito relativo, claro está. Nos referimos a los innumerables análisis críticos que han contemplado y contemplan el coche como la “mercancía por excelencia” del capitalismo moderno y de la sociedad de consumo. En relación al automóvil se pueden establecer críticas afines a la semiótica, el discurso de género, o la antropología cultural, por citar sólo algunos ejemplos. Un reciente análisis que reivindica un medio de transporte “alternativo” frente a la colonización del espacio público por el automóvil es el de Marc Augé, Elogio de la bicicleta, Barcelona, Gedisa, 2009.

4. Seguimos las recientes estadísticas de la Organisation Internationale des Constructeurs d’ Automobiles, (OICA), para ello véase oica.net, documento en línea: http://www.oica.net/category/production-statistics/2007-statistics/

5. En relación al caso de Estados Unidos véase Joe Kishore, “Capitalism and the Auto Crisis”, en wsws.org, documento en línea: http://www.wsws.org/en/articles/2008/12/pers-d20.html

VV.AA., Auto. Sueño y materia, Op. cit.

6. Ibíd.

7. En relación al tema de la estetización, por ejemplo, se ha hablado y se sigue hablando sin cesar en la crítica cultural de las útimas décadas; para un análisis de ello véase Yves Michaud, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética, México, Fondo de Cultura Económica, 2007.

8. Como se sabe, es Walter Benjamin el autor que "profetiza” esta condición de la obra arte. Walter Benjamin (1936), La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica, México, Ítaca, 2003.

9. Neil Smith, “El redimensionamiento de las ciudades: la globalización y el urbanismo neoliberal”, en David Harvey y Neil Smith, Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura, Barcelona, MACBA, 2004, p. 60 y ss.

10. En relación a estas lógicas recordemos el famoso texto de Fredric Jameson (1984), El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, 1991.

11. Para una breve aproximación a la estética Steampunk y sus precedentes literarios véase el postfacio de Marian Womack en Alexander Bogdánov, Estrella Roja, Madrid, Ediciones Nevsky, 2010.

13. Joseph A. Schumpeter (1942), Capitalismo, socialismo y democracia, Barcelona, Orbis, 1982

 

 

 

 

 

Allan Sekula y Noël Burch: The Forgotten Space

 

 

 

 

Con ello ha cambiado radicalmente para los hombres el mundo en los mares.

                                                   

                                                                         Carl Schmitt, Tierra y Mar

 

 

Casi siempre que se piensa en una empresa se la suele relacionar con un asentamiento particular: la tierra. Cualquier empresa concebida en términos físicos -más allá de sus virtualidades- parece que sea una entidad indisociable de su asentamiento terrestre; su presunta naturaleza pasa por una especie de condición ctónica -de arraigo-, independientemente que existan vínculos con formas de acumulación inmaterial o de territorialidades alejadas entre sí. De hecho, la complejidad de los vínculos materiales resulta una cuestión decisiva si se quiere comprender la economía actual; especialmente en un momento en el que se habrían intensificado el volumen y la velocidad de los flujos de acumulación de capital. Por lo tanto, conviene no perder de vista esa dimensión material que a menudo parece que no exista; que parece olvidarse cuando se describen determinadas transformaciones y se habla de nuevos paradigmas productivos.

Posiblemente uno de esos “territorios olvidados” en la actualidad son los mares y los océanos; un espacio cuyo dominio resultará determinante en los inicios y la consolidación del moderno sistema-mundo y la globalización actual (1). Curiosamente, cuando se habla de economía global a menudo  se concibe ese dominio como algo más bien propio de épocas pretéritas; épocas en la que la transición del "domino talásico" al "dominio oceánico" daba el impulso decisivo a un capitalismo en el que hombres de fortuna y aventureros sin escrúpulos se hacían ricos comerciando con oro, especias, o esclavos (2). De hecho, en su vastedad casi inabarcable, los mares parecen pensarse únicamente como lugar de tránsito turístico, de inmigraciones forzadas, o de regulación jurisdiccional; territorio relativamente “inhóspito” en términos macroeconómicos en el que los desplazamientos y las conexiones están sujetas a temporalidades aparentemente poco rentables (3). Una visión -o un olvido- que el documental de Allan Sekula (1951-2013) y Noël Burch (1932) desmiente por completo en The Forgetten Space (2010).

El trabajo conjunto de Sekula y Burch partió de un proyecto previo del primero -Fish Story (1989-1995)- en el que se abordaba las implicaciones de la explotación del comercio marítimo en las sociedades contemporáneas (4). Desde un “Realismo Crítico” militante, The Forgotten Space retoma las premisas conceptuales de Fish Story para plantear la importancia del comercio y la movilidad marítima como componente integral en la organización de  la economía global (5). Entre otras cosas, el documental de Sekula y Burch se ubica en las ciudades portuarias de Roterdam, Los Ángeles, Hong Kong y Bilbao -las tres primeras calificadas de superpuertos- para contrastarlas comparativamente con un modelo -el puerto bilbaíno- que evoca tiempos pasados en su evidente "atrofia funcional” (6). También se destaca la importancia de las recientes revoluciones en las tecnologías de navegación oceánica y logística; de entre todas ellas quizás sea el omnipresente contenedor de carga -la característica caja de metal de medida estándar transportable- el artefacto que mayor impacto ha tenido en la transformación espacial de las ciudades portuarias y las travesías oceánicas (7).

The Forgotten Space muestra colosales superbarcos, miríadas de contenedores que se desplazan de un lugar a otro y una fuerza de trabajo global sometida a condiciones laborales que en muchos casos no se diferencia de la de los lascares del siglo XVIII (8). En este contexto, y casi como una realidad paralela, también se alude al descomunal impacto -tanto territorial, como económico- de la poderosa industria turística que ha encontrado en los mares un escenario idílico para su empresa. ¿Porqué entonces Sekula y Burch hablan de “espacio olvidado”? ¿Porqué los mares y océanos, a pesar del papel que juegan como espacio de movilidad y de explotación permanecen aún como “misterio”?. Básicamente por algo previsible: cuando se habla de reorganización del trabajo y se describe un escenario post-industrial de una manera u otra se tiende hacer hincapié en un economía de sofisticados sistemas cibernéticos, TIC’s, y actividad inmaterial; la “contundencia material” de otras economías apenas presentan interés en tanto se asocian a un mundo en declive (9). En palabras de los propios autores: 

El comercio marítimo es un componente integral del sistema industrial mundial, pero hay dos poderosos mitos que nos distraen de las plenas implicaciones de este hecho. El primero es que el mar no es más que un espacio mercantil residual: una reserva de anacronismos culturales y económicos, reliquias de una economía vieja y obsoleta; un mundo de decrepitud, óxido y cables que crujen, del lento movimiento de cosas pesadas. El segundo es que vivimos en una sociedad posindustrial, que los sistemas cibernéticos y la economía de servicios han marginado radicalmente a la “vieja economía” de fabricación de pesados materiales y de procesamiento (10).

Pero no sólo es importante subrayar la importancia de la industria marítima y su papel estratégico para cuestionar determinados diagnósticos. En cierta manera, lo mismo ocurre si se concibe la movilidad marítima de los barcos de mercancías con las reestructuraciones organizativo-productivas de la empresa posfordista. Como señalan Sekula y Burch, en la industria del automóvil el barco de mercancías no es un mero medio de transporte que haya que disociar del proceso de fabricación de la mercancía; de hecho, la función del barco sería el equivalente a la cinta transportadora de la vieja fábrica fordista: en este caso, los elementos que integran la mercancía-automóvil se desplazan por el mundo hasta la "cadena de montaje" final (11). El barco traslada por mar elementos de un lugar a otro para ensamblar el producto final en algún sitio remoto; de esta suerte, la reorganización de la industria automotriz implica una desterritorialización en toda regla de las funciones que antaño se encontraban integradas en unidades específicas.

En un escenario en el que proliferan empresas con vínculos organizativos con unidades productivas situadas en los confines del mundo, también los gigantescos barcos de transporte se pueden concebir como parte de una “cadena de montaje móvil”. Obviamente, esta interpretación de la movilidad de los componentes de la empresa -y de su capital- presenta una clara conexión con los procesos de deslocalización que se han generalizado en las últimas décadas; sin embargo, el hecho de asociar los medios de transporte que trasladan material de una unidad productiva a otra en los mismos términos que la vieja cadena de montaje implica enfatizar una fragmentación que iría más allá del acaparamiento de mano de obra barata. Se podría decir que aunque esta lógica resulte indisociable del abaratamiento de los costes de producción, el trabajo de Sekula y Burch pretende llamar la atención acerca de la importancia estratégica de una determinada realidad material; de un mundo de “óxido y cables que crujen, del lento movimiento de las cosas pesadas” y de su papel en la reorganización del trabajo global.

La dimensión de esta realidad -de esta economía de gran escala- cuestiona muchas de las concepciones generalizadas en relación a los procesos de acumulación de capital. The Forgotten Space parece poner en tela de juicio, no sólo el olvido del espacio marítimo como territorio decisivo de la economía actual, sino también la escasa atención crítica que se presta al desarrollo reciente de la infraestructura, la tecnología, y la logística de la empresa marítima. Una empresa que no parece tener ninguna relevancia para aquellos que piensan el posfordismo y su "naturaleza" en términos de una apoteosis de lo inmaterial. Sólo teniendo presente la complejidad de esa reorganización desde su relación con el espacio se puede comprender que son muchas las cuestiones que habría que matizar cuando se describen ciertas lógicas en términos hegemónicos. De hecho, cuando la fábrica fordista estalla en "mil pedazos" no quedan únicamente sus ruinas o una miríada de unidades productivas dispersas; también una colonización del espacio que recuerda viejos relatos en los que el hombre pretendía dominar los elementos. Aunque en este caso, la epopeya es totalmente real; o mejor dicho: espacial.

 

1. Resulta inabarcable la literatura que aborda el papel decisivo de la circunnavegación terrestre y del comercio marítimo en el desarrollo del capitalismo. Citaremos, simplemente, una referencia “clásica” que considera crucial el comercio de esclavos en ese proceso de consolidación: Eric Williams, Capitalismo y esclavitud, Madrid, Traficantes de sueños, 2011.

2. La oposición espacio talásico -mar- y espacio oceánico alude, evidentemente, al seminal ensayo de Carl Schmitt Tierra y Mar; un peculiarísimo texto en el que el jurista de Plettenberg  propone una historia universal a partir del dominio del hombre del espacio. Para ello, véase Carl Schmitt (1942), Tierra y Mar. Una reflexión sobre la historia universal, Madrid, Trotta, 2008.

3. Un proyecto que ha abordado la compleja dimensión territorial del mar ha sido Solid Sea del colectivo Multiplicity; en este caso, se aborda desde un enfoque deliberadamente interdisciplinar la cuestión de la movilidad y sus implicaciones económicas, culturales y políticas. Para ello véase el sitio web http://www.multiplicity.it/home.swf

4. Allan Sekula y Benjamin H. D. Buchloh, Fish Story, Dusseldorf, Richter Verlag, 1995.

5. Una conexión explícita del programa estético y conceptual de Allan Sekula es la obra de Lúckacs, especialmente en relación al posicionamiento de éste a favor del realismo. Para ello véase, por ejemplo, Georg Lúckacs Materiales sobre el realismo, Barcelona, Grijalbo, 1977, p. 7 y ss.

6. Allan Sekula y Noël Burch, “The Forgotten Space (El espacio olvidado). Comentarios a una película”, en New Left Review, nº 69, Madrid, Akal, 2011, p. 71.

7. Íbid., p. 72.

8. Una breve acotación histórica sobre el origen de la palabra “lascar”. Los portugueses acuñaron el término a lascarim, -militar o marinero asiático, especialmente provenientes de la India- para referirse a los trabajadores que sirvieron en buques británicos con contratos "lascar". Estos contratos permitieron a los propietarios de buques más control sobre la fuerza de trabajo; de hecho, los marineros podrían ser transferidos de un barco a otro y retenidos en servicio. El nombre lascar fue también usado para referirse a los servidores hindúes, típicamente ocupados por oficiales militares británicos. Para ello véase Romesh C. Butalia, The Evolution of Artillery in India. From the Battle of Plassey (1757) to the Revolt of 1857, Nueva Delhi, Allied Publishers, 1998, p. 239.

9. Franco Berardi, La fábrica de la infelicidad. Nuevas formas de trabajo y movimiento global, Madrid, Traficantes de sueños, 2003.

10. Allan Sekula y Noël Burch, Op. cit., p. 71.

11. Íbid.

 

 

 

 

 

El  futuro según RobotLab

 

 

Como se sabe, el desarrollo de la robótica en el último medio siglo ha impulsado numerosas transformaciones en la esfera organizativo-productiva. De hecho, los robots -artefactos que ejecutan una serie de movimientos predeterminados- han ido proliferando y diversificando su actividad hasta alcanzar un protagonismo central en infinidad de sectores. En términos históricos, con la fabricación del primer sistema de automatización pre-programado -los prototipos iniciales de Meccano serán los precursores de los robots de hoy día- se producirá un considerable salto en cuanto a complejidad y posibilidades funcionales. Ya en los años 70, tras el éxito de los robots Unimation las empresas japonesas adquirirán licencias y empezarán a diseñar sus propios modelos; también por entonces los gigantes de la industria norteamericana -General Electric y General Motors- se interesarán por la robótica: poco a poco, la eficiencia del robot iba ocupando su respectivo lugar en un numerosos ámbitos de la vida laboral (1).

Así pues, los robots se convierten en máquinas familiares totalmente alejadas de aquellos amenazadores artefactos de aspecto humanoide que poblaron la cultura pulp de posguerra. Por lo que respecta a las prácticas artísticas, las aproximaciones más o menos recientes al desarrollo de la robótica -al igual que las experimentaciones afines a la vanguardia- tienden a proponer una especie de reinterpretación “parafuncional” de la actividad asociada a la máquina-robot. En este sentido, se podría decir que la mayoría de las propuestas descartan lecturas apocalípticas o distópicas -y si las proponen se detecta cierta ironía posmoderna- para especular sin dramatismos acerca del desarrollo tecnológico y sus consecuencias económicas, políticas o culturales (2). Además de ello, en algunos casos se apuesta por reorientar la propia praxis artística y emparentarla con la propia ingeniería robótica; es el caso, por ejemplo, del colectivo alemán RobotLab.

Fundado alrededor del año 2000, este colectivo -cuyos proyectos se encuentran vinculados al prestigioso ZKM de Karlsruhe- está integrado por Matthias Gommel, Marta Haltz y Jan Zappe. En líneas generales, los trabajos de RobotLab establecen un diálogo entre la robótica y el espacio público; un diálogo que parte de la premisa que los robots tenderán a ocupar dominios hasta ahora considerados exclusivamente humanos. Si bien esa presencia se encuentra restringida a un ámbito específico -básicamente en determinadas actividades productivas y científico-tecnológicas-, cabe suponer que el desarrollo de la robótica aplicada en un futuro más o menos próximo rebasará sus límites actuales. En cierta manera, RobotLab pretende anticiparse a este escenario a través del diseño de robots que realizan tareas “atípicas” o cuando menos “chocantes”; sin ir más lejos eso es lo que propone Juke_bots (2001), uno de los primeros proyectos de robótica desarrollados por RobotLab. Convendría prestar atención al proyecto en cuestión por las implicaciones que se derivan.

Juke_bots es una instalación en la que dos brazos móviles  ejecutan la actividad propia de un Dj. En un espacio acotado -a modo de escenario- dos robots de la conocida firma KUKA se dedican a poner discos de vinilo en los respectivos platos para manipularlos con la pericia que requiere la tarea; le dan al play del reproductor, cambian asiduamente los discos, e incluso hacen algún que otro scratch. Además de esta funcionalidad, la performance ha incorporado dos variantes para activar el trabajo de los robots: una de ellas mediante un sensor de movimiento que detecta la actividad del público asistente, y la otra a través de un interface que permite la posibilidad de introducir una moneda. De esta manera, Juke_bots se materializa como una especie de “club del futuro” donde la música ya no la selecciona un maestro de ceremonias que “educa” a su público, si no dos robots atentos a la recepción y a las demandas de los asistentes que participan en la sesión. Algo que en última instancia supone la reconsideración de las fórmulas tradicionales de consumo musical para proponer una mayor interactividad entre el artista y la audiencia.

Destacamos esto último por varias razones; especialmente por el parentesco que se podría establecer a propósito de Juke_bots con las transformaciones en la esfera del trabajo y su relación con determinados paradigmas. De hecho, una de las “señas de identidad” de determinados modelos organizativos posfordistas -el toyotismo es un ejemplo- consistirá en la reconsideración del rol y de las tareas del trabajador en el seno de la empresa. En lo que respecta al caso del sistema de optimización y rendimiento laboral de Toyota, incluso se partirá de ideas afines a la psicología aplicada, cuyas directrices apostaban por “escuchar” al trabajador y tener en cuenta sus “necesidades personales” para fomentar un mayor compromiso y eficiencia. También el énfasis en una mayor horizontalidad laboral responderá a esa necesidad de organización "avanzada"; esto significaba, básicamente, impulsar la rotación de los roles para favorecer una suerte de desjerarquización integrando a la fuerza de trabajo en áreas antaño relativamente vetadas.

En todo caso, la homología con esas innovaciones organizativas es algo que no contempla  Juke_bots; sobretodo porque el proyecto asume como coartada conceptual la hipotética sustitución por robots de tareas que requieren habilidades humanas sumamente especializadas. En efecto; la propuesta de RobotLab habría que ubicarla en un escenario en el que el desarrollo de la tecnología conlleva a que ésta se haya integrado en actividades que trascienden la esfera laboral -en tanto se proponen actividades poco o nada emparentadas con las típicas rutinas asociadas a la robótica- favoreciendo una especie de “postautonomía” que se disemina por el tiempo de ocio. Así pues, en Juke_bots se vendrían a interrelacionar distintos niveles discursivos acerca de las transformaciones organizativo-productivas, el desarrollo de las nuevas tecnologías y sus posibilidades funcionales; todo ello desde la “fe” en la robótica -en la máquina- y su potencial operativo. O mejor dicho: desde la fe en la máquina y su potencial humano (3).

Sin embargo, RobotLab al incorporar ese potencial refuerza ciertas ideas en lo que respecta al desarrollo tecnológico y el rol de la máquina. Sin ir más lejos, cualquier interpretación marxista considera que la máquina no debería concebirse como un simple medio de trabajo más o menos sofisticado; es sobretodo saber y destreza objetivado -o “cosificado”- que con un movimiento tramposo se “opone” al trabajador en las condiciones de explotación capitalista; por eso mismo la máquina nunca debería entenderse como una realidad situada “fuera”, sino más bien como un dispositivo en el que “dentro” se manifiesta la subjetivización y sociabilización del hombre. Se podría decir, por tanto, que RobotLab asume de manera implícita determinados clichés que conciben la máquina y el hombre como dos realidades “antagónicas”, independientemente de su compromiso a la hora de integrar la actividad del robot más allá de su funcionalidad previsible (4). El hecho de que esa apuesta se haya erigido en "programa artístico" ya implica una tácita diferenciación hombre-máquina (o espectador-obra); es más: ese programa acaba enfatizando la ilusión de una pseudomitología que subestima en demasía aquellos que realmente realizaron el trabajo decisivo. El enésimo caso, si se quiere, de fetichismo tecnológico que deja las cosas como están: conviene pensar si esa es la alianza que se pretende con la tecnología.

 

 

1. Para ello, véase por ejemplo, International Federation of Robotics, History of Industrial Robots. From the First Installation Untill Today, Frankfurt am Maim, IFR, 2012.

2. En relación a experimentaciones artísticas precedentes en el ámbito de la robótica se podría citar, por ejemplo, las “esculturas” de Jean Tinguely, las performances de Sterlac, o los proyectos ya citados de Mark Pauline y SLR.

3. Para ello véase el “manifiesto fundacional” de RobotLab en robotlab.de, en línea: http://www.robotlab.de/about_en.htm

4. Resulta significativo al respecto los proyectos desarrollados por RobotLab; en relación a ese “potencial humano” traeremos a colación Bios (Bible), (2007); un robot industrial que transcribe con perfecta letra gótica la Biblia en alemán como si de un paciente monje se tratara

 

 

 

 

 

Realismo capitalista

 

 

 

Entre los años 1979 y 1982 Robert Longo realiza Men in the Cities a partir de una serie de fotogramas de la película de Reiner Werner Fassbinder Der Amerikanische Soldat (1970). Se trata de un conjunto de cuadros -que en algunos casos incorporan elementos escultóricos- en los que se muestran hombres y mujeres en una actitud convulsa; como si ejecutaran la coreografía de un espectáculo de danza (1). La mayoría de las figuras están realizadas en blanco y negro sobre un fondo vacío y llevan una indumentaria similar: ellos con traje negro, corbata y camisa; ellas con vestidos sobrios y falda de tubo. El aspecto que presentan es el de profesionales que trabajan en sectores afines a esa constelación de actividades -a menudo indefinidas- que se suelen denominar “negocios”. Como se sabe, la serie Men in the Cities consagró la obra de Longo como uno de los manifiestos más elocuentes a propósito de las sociedades hipermodernas (2).

Viendo a esos hombres y mujeres detenidos en violentas sacudidas -o peleándose entre ellos- podría traerse a colación el célebre dictum hobbesiano de “el hombre es un lobo para el hombre”. Es obvio que los ciuerpos sugieren la agresión de algo o de alguien; sin embargo esa violencia no se descifraría desde una especie de antropología transhistórica; más bien estaría relacionada con la propia condición de clase -de homo economicus- de unos individuos que agreden y son agredidos. Desde esta perspectiva, Men in the Cities vendría a ser la brutal escenificación de un mundo competitivo que se organiza a partir del antagonismo de ganadores y perdedores; en el que el estatus profesional se gana en una lucha sin cuartel contra el contrincante que sea; en el que ha desaparecido cualquier "hipocresía" y las cosas se muestran tal y como son: en su despiadada realidad. Como si al final se hubieran desintegrado por completo las formas establecidas de cooperación social.

Longo es un atento observador de la realidad que por entonces le rodea; la década de los 80 son los años dorados del yuppie, del “joven urbano profesional” cuyo ajetreado lifestyle generará casi tanta literatura -y tantos mitos- como la del burgués decimonónico (3). Men in the Cities parte de dichos referentes para evidenciar la ética que rige el comportamiento de esos individuos: la lucha sin contemplaciones por el poder y el dinero. Tras el descrédito de la contracultura de los 70 y sus formas de vida asociadas es tiempo de reconciliarse con el mundo de los negocios y su promesa de éxito y reconocimiento social; y esa promesa solo puede alcanzarse mediante el compromiso sin fisuras con la "ampliación del campo de batalla” de las relaciones económicas (4). En cierta manera, lo que supone el triunfo de esa ética es parte de la historia cultural reciente; por eso habría que ser cuidadoso a la hora de diagnosticar un hipotético “nuevo espíritu del capitalismo” sin conexión alguna con el “club de la lucha” que sugiere Men in the Cities (5).

Así pues, contextualicemos el escenario en el que se debería ubicar Men in the Cities: la figura del yuppie -o del businessman- no es otra que la del "astuto" profesional que supo aprovechar las oportunidades que ofrecía una coyuntura socioeconómica favorable. Esa coyuntura es indisociable del auge de sectores como el FIRE (Finance, Insurance, Real Estate), impulsados, en buena medida, por el programa neoliberal; la otra cara, si se quiere, de una terciarización de la economía -con la consiguiente importancia del fenómeno del trabajo inmaterial- que coincidirá con el desarrollo hipertrófico de las actividades especulativas. En esa década de entusiasmo, los ganadores que se habían subido al tren del "pragmatismo progresista" -los cuadros gestores, las clases capitalistas, y los "hombres de negocios", básicamente- no esperaban otra cosa que ser "realistas" para enriquecerse dejando de lado cualquier lastre de "ideas caducas"  (6). Posiblemente, la lucha de todos contra todos seguía siendo tan cruenta como lo había sido antes; sin embargo, la consagración de un nuevo escenario ideológico acabará legitimando una corrosiva cultura de las relaciones que trascenderá lo económico (7).

 

Están por ver aún las implicaciones de esa realidad socioeconómica en la proliferación de determinadas formas culturales y discursos alternativos. Dicho en clave de diagnóstico cultural: posiblemente, la tan revisitada década de los 80 resulta crucial para que hoy día vuelva hablarse de eso que ha denominado Mark Fisher “realismo capitalista” (8). A pesar de que el origen del concepto está vinculado a un contexto específico más o menos autónomo -una variante del Pop Art de los años 60- no por eso debería dejar de desvincularse con su reaparición teórica. De hecho, si hoy ha vuelto a retomarse es precisamente por lo mismo que entonces: para aludir al éxito de un modelo socioeconómico -e ideológico- y su consiguiente impacto en la realidad cultural. Sin embargo, ya no se trataría tanto de prestar atención a la retórica visual de la sociedad de consumo esperando escapar de ella o evidenciar nuestros fetichismos, sino más bien de proclamar la idea de que no hay otra realidad posible; la idea de que esa es la única forma en la que la vida puede vivirse, y que por tanto, no hay un afuera o una otredad que no acabe incorporada al "sistema". La cancelación de todo horizonte utópico, el “fin de las ideologías” o el “fin de la historia” serían síntomas asociados a ese realismo que aparentemente no contempla jerarquías y que no permite fugas porque éstas ya están incorporadas de antemano. Poco que esperar y poco que hacer, excepto aprovecharse de lo que hay.

Resulta tentador proponer la posibilidad de un nuevo realismo capitalista en la praxis artística contemporánea desde su conexión con una ideología que no contempla más alternativa que el goce con fecha de caducidad inmediata o el cinismo oportunista. Evidentemente, el asunto sería exclusivamente nominal; una etiqueta con visos de trend topic con la que definir un sinfín de narrativas que emergen en los años 60 con el pop y sus variantes, y que continúan su periplo -o sus mutaciones- durante las siguientes décadas (9). En ese realismo que constata una especie de "totalidad integrada" resonaría la idea deleuzo-guattariana de que el capitalismo contemporáneo se reorienta a la producción de subjetividades, y que es ahí donde se apropia de lo que aún estaba por colonizar -con el Deseo como fuerza principal- para beneficio de un omnímodo sistema (10). Con la constatación de que la desterritorialización emancipadora que proponían algunos no es más que un proyecto fallido; ni tan siquiera el entusiasmo suigeneris de la micropolítica proporcionaría esperanzas ante un “capitalismo mundial integrado” (11).

Se entiende, entonces, que la idea predominante de este “mundo realista” sea la del cinismo y la de la reconciliación. La evolución de la praxis artística resulta sintomática al respecto; el fenómeno de determinado hip-hop es un ejemplo elocuente -entre otros tantos posibles-: de la inicial protesta del ghetto, a la proliferación de una estética gansteril que se recrea en un exhibicionismo filocapitalista en el que ya no queda ningún rastro de su vieja combatividad (12). Por eso mismo Men in the Cities se puede interpretar como otro manifiesto más de ese status quo; en este caso la lucha de todos contra todos no se anda con rodeos en lo que al contrincante se refiere; nada de solidaridad entre iguales o compromisos justos: simplemente el brutal “principio de realidad suficiente” entre individuos (13). Esa sería la cuestión que no habría que pasar por alto si se habla del espíritu del capitalismo; la consagración de un individualismo asocial y competitivo sin más expectativa que el triunfo a costa de lo que sea. La otra cara, si se quiere, de una multitud atomizada que ya no estaría a la espera de ninguna señal divina (14).

Quizás resulte un tanto simplificador establecer una diferenciación neta entre esta y otras coyunturas socioeconómicas; sin embargo, es fácil constatar que con el viejo régimen fordista se daban las condiciones propicias para que se establecieran vínculos más o menos estrechos entre los trabajadores. Se podría decir que el paradigma fordista -con el Estado keynesiano como garante político- se organizaba a partir de unos parámetros relacionales y laborales que facilitaban la "convivencia" diaria de la fuerza de trabajo; la propia integración y concentración de la empresa fordista en unas mismas coordenadas espaciales acababa favoreciendo en mayor o menor medida algo parecido a la conciencia de clase. En cambio, la empresa posfordista se desterritorializa en un sinfín de unidades productivas que tienden a debilitar la posibilidad de una renovada solidaridad; por eso ya no puede concebirse en términos de solidaridad una fuerza de trabajo "deslocalizada" como no sea a través de un esfuerzo mayúsculo de identificación. Lo mismo se podría decir respecto a la proliferación de formas de trabajo y de ocio que se llevan a cabo en la más absoluta soledad doméstica.

Así pues, es en la conexión con este contexto socioeconómico y cultural lo que dota a Men in the Cities de una dimensión ética; como se ha apuntado ese escenario tiene que ver con el inicio de un tiempo en el que la economía se reorganiza y se liberaliza desprendiéndose del yugo de la subalternidad impuesto por la jaula fordista y el Estado keynesiano. No se puede dejar de ver a esos hombres y mujeres que agreden y son agredidos como individuos definitivamente liberados de cualquier vínculo, y por tanto, expuestos a una violencia -o a una fuerza mayor- que no se sabe de dónde proviene. Precisamente, en la propia confluencia de lucha contra el otro y fuerza invisible se podría pensar el telos del realismo capitalista; un nuevo espíritu se consolida y el mundo queda totalmente expuesto a su despiadada y ciega violencia. Quizás por eso mismo no quede otra alternativa que la de responder en los mismos términos a esa violencia real -¿”realista”?- con todos los medios reales a nuestro alcance: y entonces la lucha contra ellos obligatoriamente tendrá que ser a muerte.

1. Robert Longo. Men in the Cities, Nueva York, Harry N. Abrams Inc., 1986.

2. De hecho incluso se ha atrevido puntualmente con el cine; Longo dirigió Johnny Mnemonic (1995) a partir de la adaptación del relato homónimo de William Gibson.

3. Uno de los hitos literarios más conocidos -y posiblemente más brutales- acerca del lifestyle de esos jóvenes triunfadores es la famosa novela de Bret Easton Ellis American Psycho (1991). Por otra parte, resulta sintomático que en la adaptación cinematográfica de Mary Haron aparezca la obra de Longo en el apartamento del protagonista; toda una declaración de principios acerca de las peculiares inquietudes estéticas de Patrick Bateman.

4. “El liberalismo económico es la ampliación del campo de batalla, su extensión a todas las edades de la vida y a todas las clases de la sociedad. A nivel económico, Raphaël Tisserand está en el campo de los vencedores; a nivel sexual, en el de los vencidos. Algunos ganan en ambos tableros; otros pierden en los dos. Las empresas se pelean por algunos jóvenes diplomados; las mujeres se pelean por algunos jóvenes; los hombres se pelean por algunas jóvenes; hay mucha confusión, mucha agitación…” Michel Houellebecq, Ampliación del campo de batalla, Barcelona, Anagrama, 1994.

5. Chuck Palahniuk, El club de la lucha, Barcelona, Mondadori, 2001.

6. Recordemos que en esa misma década aparece el influyente ensayo de Jean-François Lyotard que dará cuenta del fin de los “Grands Récits”. ¿En que sentido se puede establecer una conexión entre la “crisis” que anunciaba Lyotard y el éxito de un ética ultraliberal y otras coartadas ideológicas -aparentemente al margen- como el No Future?. La respuesta se clarifica algo más si se entiende la condición posmoderna como un modelo productivo. Para ello véase Fredric Jameson, El postmodernismo revisado Madrid, Abada, 2012.

7. Richard Sennet, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Barcelona, Anagrama, 2000.

8. Mark Fisher, Capitalist Realism. Is There No Alternative?, Ropley, Hampshire, Zero Books 2009.

9. Recordemos que el concepto de realismo capitalista (kapitalistischen Realismus) se propone a principios de los 60 como la respuesta alemana al pop nortamericano de entonces. La exhibición "Demostración para un realismo capitalista" presentaba obras de Gerhard Richter, Konrad Lueg o Sigmar Polke entre otros artistas como critica a la eclosión de la “sociedad de consumo”. Para ello véase VV. AA., Grafik des kapitalistischen Realismus, Düsseldorf, 1967.

10. Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paidós, 1990.

11. Félix Guattari, Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares, Madrid, Traficantes de sueños, 2004.

12. Mark Fisher, op. cit., p. 18.

13. Clément Rosset considera el carácter “cruel” de la realidad debido a lo que denomina “principio de realidad suficiente”; un principio que priva al hombre de cualquier posibilidad de distancia o de recurso en relación a ésta: “…entiendo por crueldad de lo real el carácter único y, por lo tanto, irremediable e inapelable de esa realidad -carácter que impide, a la vez, mantenerla a distancia y atenuar su rigor tomando en consideración una instancia cualquiera que fuese exterior a ella-. Cruor, de donde deriva crudelis (cruel), así como crudus (crudo, no digerido, indigesto), designa la carne despellejada y sangrienta: o sea, la cosa misma desprovista de sus atavíos o aderezos habituales, en este caso, la piel, y reducida de ese modo a su única realidad, tan sangrante como indigesta”. Clément Rosset, El principio de crueldad, Valencia, Pre-Textos, 1994, p. 22.

14. Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio, Barcelona, Paidós, 2001.